insegnare architettura

Francesco dal Co - editoriale

da Casabella 766

Viviamo in un'epoca in cui diviene sempre più pressante la domanda che spinge a interrogarsi sullo stato delle scuole e delle università, sui modi in cui si insegna, sul ruolo degli insegnanti, sulla funzione e il significato che la società contemporanea assegna all'educazione e alla formazione. In ogni Paese si tenta di dare risposte a questo interrogativo e quasi ogni esponente politico non resiste alla tentazione di mettere la scuola ai primi posti tra gli argomenti retorici delle proprie dichiarazioni e dei pro-pri programmi. Ma nonostante le crescenti attenzioni, le prese di posizione ufficiali, i continui e disparati tentativi di varare riforme, negli ultimi decenni la scuola ha subito un degrado che rischia di risultare irreversibile e di minare ogni residua capacità di comprendere quanto intorno ad essa accade e di agire responsabilmente di conseguenza, svuotando così il fine stesso dell'insegnamento, nell'accezione in cui anche un grande insegnante quale Mies van der Rohe lo intendeva. Questo processo di decomposizione apparentemente irreversibile investe le scuole di ogni ordine e grado. Nelle scuole di architettura, in molti Paesi e in particolare in Italia, le conseguenze risultano altrettanto avvertibili delle cause, senza che però la loro evidenza contribuisca ad approntare efficaci difese per contrastarne gli effetti. Cause ed effetti, anzi, sembrano confondersi in discussioni, prese di posizione e provvedimenti che traducono burocraticamente in prassi la diffusa e generalizzata incapacità di affrontare i problemi se non attribuendo ai vizi più diffusi e ai luoghi comuni più accreditati il ruolo di realistiche manifestazioni alle quali adeguarsi dei caratteri e delle necessità contingenti. Eppure la storia, e non soltanto quella recente, offre numerosi esempi istruttivi di come l'evoluzione della professione dell'architetto sia stata affiancata da seri tentativi -oltre che da fondamentali esperienze didattiche- tendenti a pensare insieme il mutare dei tempi e i modi in cui attrezzare la cultura progettuale ai compiti e alle responsabilità che accompagnano il passare delle generazioni. Questi esempi paiono dimenticati. Dopo averli rimossi, le ricerche e i dibattiti si sono affievoliti e le discussioni inaridite. Al progressivo sfumare dei toni fa ora seguito un silenzio assordante per le preoccupazioni che evoca e le incontrastate prospettive che sembra dischiudere. Per queste ragioni abbiamo deciso di dedicare le pagine di apertura dei prossimi numeri di «Casabella», nell'anno in cui ricorre l'ottantesimo anniversario dell'inizio delle pubblicazioni.della rivista, al tema Insegnare architettura. Come lo hanno affrontato alcuni architetti del passato di cui si continua a riconoscere l'autorità? Come lo ha posto la tradizione a noi più vicina? Quanto di valido e utile questa tradizione ancora offre? Come rompere il silenzio che ci avvolge? A partire da queste domande abbiamo operato alcune scelte, di cui le pagine che seguono presentano un esempio che ci auguriamo risulti eloquente. «We were born in the war». Queste sono le prime parole che si leggono nel primo numero della rivista «Focus». «Focus» fu pensata e realizzata dagli studenti detl'Architectural Associa-tion School di Londra, una delle migliori scuole di architettura del Novecento. I redattori della rivista intendevano condividere con interlocutori autorevoli le domande che loro stessi si rivolgevano riguardanti le «responsabilità che attendono uno studente» destinato a svolgere «la professione dell'architetto». Per questa ragione diversi degli articoli pubblicati da «Focus» erano dedicati al tema dell'insegnamento dell'architettura, allora come oggi attuale, ma allora tanto più urgente per giovani «nati durante la guerra», ovvero quella terminata nel 1918. Di «Focus», se non andiamo errati, vennero pubblicati quattro numeri soltanto, tra l'estate del 1938 e quella del 1939. Tra quanti accolsero l'invito loro rivolto dagli studenti e collaborarono alla rivista vi furono, tra gli altri, Walter Gropius, Alvar Aalto, Siegfried Giedion, Marcel Breuer, Maxwell Fry e Naum Gabo. Ma allestendo il primo numero di «Focus», i redattori si rivolsero a Le Corbu-sier. A lui che aveva preferito la frequentazione dello studio di Auguste Perret a quella della aule dell'Accademia di Belle Arti, affidarono il compito di affrontare la questione che più stava loro a cuore: come si insegna l'architettura. Era il 1938. Nello stesso anno, in occasione del suo insediamento alla direzione del Dipartimento di architettura dell'Ar-mour Institute of Technology (poi NT) a Chicago, Mies pronunciò il discorso da cui sono tratte le parole citate qui in epigrafe. «If teaching has any purpose», dichiarava Mies. Iflhadto teachyou architecture era il titolo dello scritto consegnato da Le Corbusier ai redattori di «Focus». Ambedue, Mies e Le Cor-busier, usarono la medesima parola «if» -se è la misura dei dubbi che accompagnano le loro raccomandazioni, la parola che toglie alle loro frasi ogni tono apodittico e prescrittivo. Se è la parola che ogni insegnante dovrebbe privilegiare, poiché insegnare implica la continua messa in gioco delle certezze nelle quali può accadere di essere tentati di riporre fiducia. È esattamente quanto oggi non avviene quasi più. Il silenzio di cui si diceva, pur possedendo in altre situazioni molte virtù, è diventato la celata dietro la quale si conservano le certezze di molti di coloro che insegnano ma che anche gli studenti, avendo rinunciato a rivolgere con insistenza ai loro insegnanti la domanda, Cosa significa insegnare architettura?, a differenza di quanto riuscirono a fare i loro predecessori editori di «Focus», non riescono più a sollevare.

Le Corbusier - Se dovessi insegnarvi architettura? davvero una domanda difficile...

da Casabella 766

Se dovessi insegnarvi architettura? Davvero una domanda difficile...
Inizierei proibendo gli ordini, mettendo la parola fine a questa incartapccorita stupidaggine degli ordini, una incredibile sfida all'intelligenza. Insisterei su un vero rispetto per l'architettura. D'altro lato, racconterei ai miei studenti come siano commuoventi le cose dell'Acropoli di Atene, di cui comprenderanno in seguito la superiore grandezza. Prometterei di spiegare la magnificenza di Palazzo Farnese e del vasto golfo spirituale che si stende tra le absidi e la facciata di San Pietro, ambedue rigorosamente costruite con il medesimo "ordine", però una da Michelangelo e l'altra da Alberti (sic) -e parlerei di molti altri fatti, i più semplici e veri dell'architettura, la cui comprensione richiede una certa competenza. Insisterei sul fatto che nobiltà, purezza, comprensione intellettuale, bellezza plastica e l'eterna qualità delle proporzioni rappresentano le gioie che l'architettura può offrire e che ciascuno può comprendere.
Mi sforzerei di inculcare nei miei allievi un acuto bisogno di controllo, di imparzialità nel giudicare, di sapere "come" e "perché"... e li incoraggerei a coltivare questi atteggiamenti sino al loro ultimo giorno. Vorrei però che così facendo si basassero su una serie di fatti oggettivi. Ma i fatti sono fluidi e mutevoli, specialmente ai nostri giorni; pertanto insegnerei loro a diffidare delle formule e vorrei convincerli che tutto è relativo. Chiedo a un giovane studente: come fai una porta? Quanto grande? Dove la metti (1)? Come fai una finestra? Ma, tra l'altro, a che cosa serve una finestra? Sai davvero perché si fanno le finestre? Se lo sai allora sarai capace di spiegarmi perché una finestra è ad arco, un'altra quadrata e un'altra ancora rettangolare (2). Vorrei delle spiegazioni e poi aggiungerei: pensaci bene: abbiamo ancora bisogno di finestre ai nostri giorni? In una stanza, dove fai una porta?... Probabilmente hai diverse alternative; hai ragione, ci sono diverse soluzioni e ciascuna produce una sensazione architettonica differente. Lo vedi, queste differenze tra le soluzioni sono la vera, assoluta base dell'architettura. Dal modo in cui entri nella stanza e dal modo in cui la porta è ricavata dalla parete derivi un'impressione particolare, mentre il muro che perfori acquista caratteristiche altrettanto particolari. Ti sembra di avere scoperto l'architettura. Comunque io ti proibisco di disegnare un asse sulla tua pianta -gli assi sono semplici formule per stupire gli allocchi. Un altro punto non meno importante: dove ricavi le aperture delle finestre? Capisci che a seconda della sua provenienza la luce produce una sensazione particolare? Pertanto disegna tutti i modi in cui si possono sistemare le aperture delle finestre e poi dimmi quale è il migliore (3). Adesso disegna tutte le forme possibili delle stanze da pranzo, delle cucine, della stanze da letto, ciascuna con le sue specifiche caratteristiche. Una volta che l'hai fatto, cerca di ridurne le dimensioni al minimo. Una cucina... ma questo è un problema urbanistico: circolazione e spazio di lavoro. Ma non dimenticare che la cucina è il più santo dei luoghi. Il prossimo passo è disegnare un ufficio per un uomo d'affari e quelli per la sua segretaria, la sua dattilografa e i suoi impiegati. Ricordati che una casa è una macchina per abitare e che un ufficio o una fabbrica sono macchine per lavorare. Tu non sai nulla degli "ordini" né dello "stile 1925" e se ti colgo a disegnare nello "stile 1925" ti pesto sulle orecchie. Non devi essere uno stilista. Tu articoli e pianifichi -null'altro. Adesso cerca di risolvere uno dei problemi contemporanei più intricato: la casa minima. Prima per una donna o un uomo soli, poi per una coppia -non ti preoccupare dei bambini. Poi cambia casa: sono nati due bambini. Poi devi mettere insieme quattro bambini. Poiché tutto questo è molto difficile, inizierai disegnando una linea retta, intorno alla quale comincerai a costruire le unità richieste secondo il loro ordine, ciascuna con una superficie minima (4). Quindi, seguendo una sorta di albero genealogico, risolverai il problema della circolazione, mettendo le unità appropriatamente una vicina all'altra. Per finire tenterai di assemblare le singole unità sino a farne una casa -non ti preoccupare della costruzione, questa è un'altra faccenda. Se per caso ti piace giocare a scacchi, a questo punto può venirti utile e non devi andare in un bar per trovare un avversario! Andrai in un edificio in costruzione per vedere come si fa il calcestruzzo armato, i tetti piani o i solai e come le finestre vengono montate. Fai degli schizzi e se vedi qualcosa di idiota, prendine nota e quando ritorni fai delle domande. Non credere di imparare a costruire studiando matematica. Questa è una truffa praticata nelle Accademie per prenderti il meglio di te. Nonostante ciò ti dedicherai con buona lena allo studio della statica. Questo è facile. Non pensare di avere bisogno di sapere esattamente come i matematici sono arrivati alle formula per il calcolo delle resistenze. Con un po' di pratica capirai i meccanismi del calcolo, ma soprattutto ricordati di come lavorano le diverse parti di un edificio. Devi sapere come funziona il momento di inerzia. Quando lo capirai, sarai libero di fare qualsiasi cosa. Tutto questo è molto semplice: lascia le complicazioni della matematica ai matematici. I tuoi studi non sono ancora terminati. Ora ti occuperai delle questioni del suono, della temperatura e della dilatazione. Del riscaldamento e del raffreddamento. Quanta più esperienza accumulerai in questa fase, tanto più ne trarrai vantaggio in futuro. Cerca di disegnare una baia con le boe che delimitano un canale e fai vedere come un transatlantico arriva alla banchina e riparte (6). Ciò comporterà ritagliare la forma approssimativa della nave da un foglio colorato per mostrare le sue successive posizioni sul disegno. Questo potrà darti qualche idea per progettare una banchina. Adesso disegna un blocco con duecento uffici e una piazza di fronte per accogliere le automobili; scopri quante automobili ci possono stare e, come hai fatto per il transatlantico, mostra chiaramente quali manovre possono fare (7).
Forse così ti farai qualche idea circa le dimensioni e le forme dei parcheggi e delle loro relazioni con la strada.
Questa è la regota aurea: usa matite colorate. Con il colore accentui, classifichi, chiarisci, sbrogli. Con la matita nera rimani piantato nel fango e sei perduto. Ripetitelo sempre: un disegno deve essere facilmente leggibile. Il colore ti verrà in soccorso. Qui c'è una piazza in una città dove si incontrano diverse strade (8). Capisci come il traffico l'attraversa. Cerca di pensare a ogni tipo di piazza e individua quella che offre le migliori condizioni per la circolazione. Poniti il problema di disegnare una stanza con le sue porte e le sue finestre. Distribuisci in modo conveniente gli arredi. Questo è un altro problema di circolazione -ma anche di buon senso e di una sacco di altre cose! Chiediti se la tua stanza deve servire a qualche uso particolare come questo (9).
Ora ti pongo un tema e devi scrivere: fai una relazione comparativa e analitica per spiegare perché esistono città come Londra, Birmingham, Liverpool, Hull, Glasgow. Un compito davvero difficile per uno studente, ma così capirai che prima di mettere giù qualcosa devi sapere esattamente di cosa ti stai occupando e del perché questa cosa esiste. Un magnifico esercizio per sviluppare la tua capacità di discernimento.
Un giorno vai alla stazione ferroviaria con il metro in mano e fai un rilievo esatto di un vagone ristorante con la cucina e i servizi. Fai la medesima cosa per un vagone letto. Poi ritorna alla banchina nel porto e sali sul transatlantico. Disegnane i piani colorati e le sezioni colorate, facendo vedere come funziona. Hai una minima idea di cosa succede dentro una nave? Lo sai che è un palazzo che accoglie 2.000 persone, un terzo delle quali vi vive lussuosamente? Lo capisci che è un albergo con tre classi separate e completamente indipendenti, un gigantesco sistema di propulsione meccanica . con il suo personale, i suoi ingegneri e i suoi meccanici e che oltre a costoro vi sono ufficiali e marinai che fanno funzionare la nave? Quando puoi far vedere chiaramente, grazie alle planimetrie e alle sezioni colorate, come è organizzato un transatlantico, potrai presentarti al prossimo concorso per la costruzione del Palazzo della Lega delle Nazioni. E ora, amico mio, ti prego di tenere aperti gli occhi. Hai gli occhi aperti? Sei stato educato a tenere gli occhi aperti? Sai come tenere gli occhi aperti? Li tieni continuamente e utilmente aperti? Che cosa guardi quando esci per una passeggiata? Guarda il retro degli edifici se vuoi imparare. Chiudi gli occhi davanti ai prospetti sulla strada. Poi vai a misurare un edificio decente dietro la facciata. Studia questa costruzione anonima avendo come prospettiva una successiva costruzione di scala maggiore, forse in acciaio (una casa prefabbricata) o in calcestruzzo armato (montando delle parti modulari). Ora che mi sono rivolto al tuo senso dell'onestà vorrei inculcarti, inculcare a te come a tutti gli studenti di architettura, l'odio per lo "stilismo da tavolo da disegno" che consiste nel coprire un foglio di carta con immagini attraenti, "stili" o "ordini" -questa è moda. L'architettura, invece, è spazio, larghezza, profondità, altezza, volume e circolazione. Architettura è una concezione della mente. La devi concepire nella tua testa ad occhi chiusi. Soltanto così puoi prendere visione del tuo progetto. La carta è soltanto lo strumento per mettere in ordine l'idea e trasmetterla al committente o al costruttore. Quando grazie alle planimetrie e alle sezioni hai ottenuto un insieme che funziona, gli alzati vengono di conseguenza, e se hai qualche dote come progettista anche i prospetti saranno belli. Ripetilo in ogni maniera che le case servono per abitare ma sappi che sarai un buon architetto soltanto quando i tuoi prospetti funzioneranno.
Le proporzioni bastano ma però c'è bisogno anche di molta immaginazione, e più modesto è il problema tanto maggiore è l'immaginazione di cui vi è bisogno. Architettura è organizzazione.
TU SEI UN ORGANIZZATORE, NON UNO STILISTA DA TAVOLO DA DISEGNO.

Ludwig Mies Van der Rohe - Sull'insegnamento dell'architettura

da Casabella 767

«We must learn what a building can be, what it should be, and also what it must not be» Anche questo fascicolo di «Casabella» si apre con alcune pagine dedicate al tema dell'insegnamento dell'architettura. Come abbiamo spiegato nel numero 766, maggio 2008, della rivista, introducendo le risposte date da Le Corbusier nel 1938 alle domande che gli erano state rivolte da un gruppo di studenti inglesi, riteniamo che riconsiderare oggi come alcuni grandi architetti hanno affrontato il problema dell'insegnamento dell'architettura, dato lo stato in cui versano nella maggioranza le Scuole di architettura nel mondo e in Italia in particolare, sia non soltanto opportuno ma necessario. In queste pagine appaiono due testi di Ludwig Mies van der Rohe. Il loro tono è molto diverso da quello che caratterizza le pagine divertenti, sincere e accattivanti scritte da Le Corbusier nel 1938, il medesimo anno (è una curiosa coincidenza) in cui Mies pronunciò a Chicago il celebre discorso qui di seguito tradotto. Mies dedicò buona parte della sua vita all'insegnamento. Fu direttore del Bauhaus, prima a Dessau e poi a Berlino, dal 1930 all'agosto 1933; dal 1938, per venti anni, diresse il Dipartimento di Architettura dell'Armour Institute of Technology a Chicago (in seguito UT). Il primo dei due testi riproduce il telegramma con il quale Mies, nel 1950, rispose a Nikolaus Pevsner che per «The Architectural Review» era impegnato a condurre un'inchiesta i cui esiti vennero pubblicati dalla rivista (voi. 107, n. 642, giugno 1950) sotto il titolo, The Training of Architects: Interim Survey.
Il secondo testo di Mies qui tradotto è t'Inaugurai Address che egli pronunciò allorché assunse la carica di Direttore del Department of Architecture all'Armour Institute di Chicago nel 1938.

1 «Visualization of space must be supported by structural knowledge. Design without structural knowledge will result in dilettantism. Por this reason we make construction a prerequisite to architectural planning».

L'insegnamento e i valori

2 «L'educazione tutta deve iniziare con l'aspetto pratico della vita.
Il vero insegnamento, tuttavia, deve trascendere questo aspetto e modellare la personalità.
Il primo scopo dovrebbe essere quello di dotare lo studente della conoscenza e della capacità per affrontare la vita pratica.
Il secondo fine dovrebbe mirare a sviluppare la sua personalità e renderlo così capace di utilizzare opportunamente quella conoscenza e quella capacità.
Pertanto l'insegnamento non ha a che fare soltanto con fini pratici ma anche con valori.
Gli scopi pratici sono strettamente connessi alla peculiare struttura della nostra epoca. I nostri valori, d'altro lato, hanno le loro radici nella natura spirituale dell'uomo.
I fini pratici sono misura soltanto del nostro progresso materiale. I valori in cui crediamo rivelano il livello della nostra cultura.
Nonostante i fini e i valori siano differenti, tuttavia sono strettamente connessi. Con che altro i nostri valori dovrebbero essere correlati se non ai fini della vita?
L'esistenza degli uomini si svolge in due sfere connesse. I nostri fini garantiscono la vita materiale, i nostri valori rendono possibile la vita spirituale.
Se questo è vero in relazione a ogni aspetto dell'attività umana anche quando la questione dei valori vi è coinvolta in minima parte, è davvero straordinariamente vero nella sfera dell'architettura. Nella sua forma più semplice l'architettura affonda le sue radici in considerazioni esclusivamente funzionali, ma attraversando tutti i livelli dei valori può sollevarsi sino alla sfera dell'esistenza spirituale, nel regno dell'arte pura.
Nell'organizzare un sistema per la formazione degli architetti, dobbiamo riconoscere questo punto se vogliamo che i nostri sforzi abbiano successo. Dobbiamo adattare il sistema a questa realtà. Ogni insegnamento di architettura deve spiegare queste relazioni e interconnessioni. Noi dobbiamo rendere chiaro, passo a passo, quali sono le cose possibili, necessarie e significative. Se l'insegnamento può avere uno scopo questo è di inculcare il senso della responsabilità e la capacità di introspezione.
L'educazione deve portarci dalle opinioni gratuite al giudizio responsabile.
Deve condurci dal caso e dall'arbitrarietà alla chiarezza razionale e all'ordine intellettuale.
Pertanto consentiteci di guidare i nostri studenti sulla strada della disciplina a partire dai materiali, attraverso la funzione sino al lavoro creativo. Consentiteci di accompagnarli nel mondo salubre dei metodi costruttivi primitivi, dove ogni colpo d'ascia ha un senso e ogni segno dello scalpello reca una espressione.
Dove è possibile trovare una chiarezza strutturale più limpida di quella che si può osservare in una antica costruzione in legno? In quale altro luogo possiamo osservare una simile unità di materiale, costruzione e forma?
Qui si conserva la saggezza di intere generazioni.
Che sensibilità per i materiali e quale potere dell'espressione in queste costruzioni! Che calore e bellezza, quasi fossero gli echi di antiche musiche!
La medesima cosa vale per una costruzione in pietra: quale ammirevole sensibilità naturale esprime! Quale chiara comprensione del materiale! Come è sapientemente connesso!
Che meravigliosa sensibilità possedevano quanti nel passato decidevano dove impiegare la pietra e in che occasioni rinunciarvi!
Dove possiamo trovare una struttura più sicura? Dove una bellezza più naturale e vitale? Con che facilità posavano le travi di una copertura su queste antiche pietre e con quanta sensibilità ritagliavano tra loro le aperture!
Quali esempi migliori per un giovane architetto? Dove questo giovane potrebbe apprendere arti altrettanto semplici e vere se non da questi antichi, sconosciuti maestri?
Possiamo imparare anche dal mattone.
Come è sensibile questa piccola forma maneggevole, così pronta a ogni bisogna!
Che logica meravigliosa nel modo in cui si connette, forma una trama, da vita a una tessitura!
Che ricchezza nella superficie del muro più semplice! Ma che disciplina questo materiale richiede!
Perché ciascun materiale possiede caratteristiche proprie e noi le dobbiamo comprendere se intendiamo utilizzarlo.
E questo non è meno vero nel caso dell'acciaio e del calcestruzzo. Dobbiamo sempre ricordarci che tutto dipende dal modo in cui lo usiamo e non dal materiale in sé. Anche i nuovi materiali non sono necessariamente superiori. Ogni materiale è soltanto il risultato del nostro fare. Noi dobbiamo avere con le funzioni il medesimo rapporto di familiarità che intratteniamo con i materiali. Dobbiamo analizzarle per renderle chiare. Per esempio dobbiamo imparare a distinguere un edificio dove vivere da ogni altro tipo di costruzione. Dobbiamo imparare cosa un edificio può essere, cosa dovrebbe essere e anche cosa non dovrebbe essere.
Dobbiamo considerare una a una le funzioni di un edificio e usarle come basi della forma.
Così come dobbiamo familiarizzarci con i materiali e comprendere le funzioni, alla medesima maniera dobbiamo familiarizzarci con i fattori psicologici e spirituali dei nostri giorni.
Se così non accade nessuna attività culturale è possibile; pertanto noi dipendiamo dallo spirito del nostro tempo.
Per questa ragione dobbiamo comprendere le motivazioni e le forze del nostro tempo e analizzarne la struttura da tre punti di vista: uno materiale, l'altro funzionale e il terzo spirituale. Dobbiamo chiarire ciò che rende la nostra epoca diversa da altre e quanto la assimila a loro.
A questo punto sorge il problema della tecnologia della costruzione.
Dobbiamo occuparci di veri problemi - problemi legati al valore e ai fini della nostra tecnica.
Dovremo far vedere che la tecnica non soltanto promette grandezza e potere ma nasconde anche pericoli; che il male e il bene le sono propri come accade per ogni azione umana; che il nostro compito è prendere la giusta decisione.
Ogni decisione porta a un tipo d'ordine particolare.
Quindi dobbiamo comprendere quali principi dell'ordine sono possibili e renderli chiari.
Dobbiamo riconoscere che l'ordine risultato di un principio meccanicistico attribuisce un peso eccessivo agli aspetti materialistici e funzionalistici della vita e che per questo non può stimolare la nostra attesa per il prevalere dei fini sui mezzi e la nostra aspirazione a dignità e valore.
L'ordine derivato da un principio idealistico, d'altro canto, incline a enfatizzare astrazione e forma, non può soddisfare il nostro interesse per la semplice realtà né il nostro senso pratico.
Pertanto noi dobbiamo porre l'accento sull'ordine derivato da un principio organico, come mezzo atto a consentire il felice relazionarsi delle parti tra loro e delle parti al tutto.
E dovremo prendere posizione.
Il lungo cammino che porta dal materiale al lavoro creativo attraverso la funzione ha soltanto un unico fine; trarre ordine dalla disperante confusione del nostro tempo.
Dobbiamo avere ordine, assegnando a ciascuna cosa la sua appropriata collocazione e assegnando a ciascuna cosa quanto le spetta secondo natura.
Dovremmo farlo in modo tanto perfetto da far sì che da esso fiorisca il mondo delle nostre creazioni. Non vogliamo di più; di più non possiamo fare.
Nulla può esprimere i modi e i fini del nostro lavoro meglio delle profonde parole di Sant'Agostino: "la Bellezza è il risplendere del Vero"».

Pierluigi Nervi - L'insegnamento dell'architettura

da Casabella 768

Sebbene molto si discuta di architettura in tutti gli ambienti culturali ed artistici, ritengo che non sia sufficientemente considerata ed approfondita la questione dei rapporti sostanziali e formali che collegano i problemi architettonici e la tecnica costruttiva.
In altre parole mi sembra che non venga sufficientemente messo in rilievo quanta parte abbia avuto, proprio nella più intima essenza della attuale situazione architettonica, lo sviluppo delle teorie statiche e dei metodi costruttivi conseguenti al generale progresso scientifico e tecnico della nostra epoca. È evidente che la tecnica sola non può dar spirito e vita a vere espressioni architettoniche, e che queste non potrebbero prendere corpo senza una tecnica realizzatrice ma, a parte questa immediata dipendenza tra ideazione e realizzazione, valida per tutti i tempi e per tutte le tecniche dirette a dar corpo sensibile ad una idea astratta, si può osservare che nel campo architettonico è avvenuto qualcosa di molto più importante e solamente paragonabile alla trasformazione della musica che seguì l'invenzione della notazione scritta e degli strumenti che formano l'orchestra. L'architetto di una volta, nella impossibilità di eseguire calcoli statici di verifica, anche approssimativi, era necessariamente obbligato a seguire sistemi costruttivi intuitivamente trovati, e successivamente perfezionati attraverso un lento progresso sperimentale. Il passaggio da uno schema statico-costruttivo ad un altro, ad esempio dalla struttura architravata a quella ad arco, si attuava lentamente per gradi successivi. Definito uno schema, questo si manteneva costante per un notevole numero di decenni o di secoli fino al sorgere di una nuova intuizione costruttiva.
Le possibilità di cui oggi disponiamo, di indagare qualitativamente e quantitativamente il giucco statico di una qualsiasi disposizione strutturale (quando sia insufficiente l'indagine teorico-matematica, resta sempre aperta quella sperimentale su modelli), e l'efficienza dei nuovi materiali costruttivi, ci hanno dato, in pochi decenni, una quasi completa libertà di invenzione di nuovi schemi costruttivi che hanno praticamente annullato tutti i precedenti. Chi penserebbe oggi a costruire uno stadio in muratura e pietra da taglio come il Colosseo o una cupola dello spessore di cinque metri come quella di Santa Maria del Fiore a Firenze?
La libertà di invenzione così raggiunta, la maggior efficienza statica dei nuovi materiali ed infine la novità di un grande numero di temi costruttivi, senza precedenti nella storia dell'umanità (stazioni ferroviarie, marittime, aeree, grandi officine, centrali elettriche, autostrade e grandi ponti richiesti dal traffico veloce), hanno così profondamente modificato il costruire di oggi, da rendere non solo illogico ma praticamente impossibile qualsiasi sostanziale riferimento alle opere del passato, riferimento che, in ogni caso, non potrebbe essere che limitato a singoli elementi di carattere puramente formale. Inutile insistere sulla assurdità di un tale artificioso inserimento di elementi appartenenti a tecniche ed architetture del passato su ossature di oggi, assurdità in tutto simile a quella che otterrebbe applicando il castello di poppa o la polena dei vascelli del 600, ad un moderno transatlantico. Il più accanito misoneismo non potrebbe arrestare la rivoluzione architettonica, oggi in atto, come non potrebbe far rivivere i grandi velieri, o i viaggi in diligenza. L'essenza del problema architettonico è oggi non la ricerca di impossibili collegamenti con il passato, ma il pieno sfruttamento, con animo libero, delle possibilità costruttive che il progresso tecnico ci ha dato. È necessario, soprattutto, dare un'anima e un'espressività estetica alle nuove tecniche edilizie, sviluppandone in pieno la illimitata ricchezza.
Ma per ottenere ciò è indispensabile che l'architetto, inteso come creatore dell'opera architettonica, abbia una completa padronanza della tecnica stessa e ne conosca le possibilità e i limiti.
Come potrebbe altrimenti esprimere un pensiero poetico in una lingua della quale mal conosca parole, grammatica e sintassi? Molte difficoltà dell'attuale momento architettonico derivano precisamente dal fatto che la rapidità del progresso tecnico ha di troppo sopravanzato l'inevitabile lentezza di sviluppo della preparazione tecnica dei progettisti. E poiché tale preparazione trova la sua insostituibile base negli studi universitari, si può affermare che uno dei più importanti e sostanziali problemi, tra quanti oggi si presentino in campo architettonico, è quello di un efficace ordinamento delle facoltà di architettura. Non saprei come raccomandare a quanti amano l'architettura e si preoccupano del suo avvenire, di mettere in primo piano e considerare in tutta la sua importanza la questione dei programmi delle scuole superiori di architettura. L'essenza del problema è nella precisazione di metodi di insegnamento atti a dare ai giovani architetti la padronanza della statica e di tutte le tecniche accessorie di una moderna costruzione (riscaldamento, condizionamento d'aria, illuminazione) senza troppo appesantire i già gravi programmi ed inaridirli nel freddo tecnicismo, a base matematica, delle scuole di ingegneria. SÌ tratta di rendere l'architetto capace di inventare una complessa struttura e sentirne le possibilità resistenti senza obbligarlo a passare attraverso gli sviluppi della più elevata teoria dei sistemi elastici, teoria talmente vasta e complessa da assorbire, da sola, tutte le forze di una pur elevata intelligenza. Ritengo che qualche buon risultato si potrebbe ottenere cercando di rendere l'insegnamento delle varie discipline tecniche, e di quelle propedeutiche ad esse collegate, il più concettuale possibile.
L'architetto non ha bisogno di formule esatte per calcolazioni di dettaglio, ma di concetti ben chiari in senso qualitativo e largamente approssimati, in senso quantitativo. Per inventare e proporzionare una struttura, con quella approssimazione che è sufficiente a definirne il funzionamento statico e le proporzioni estetiche, non occorrono esatte calcolazioni che potranno essere eseguite da specialisti, in un secondo tempo, all'atto esecutivo. Qualsiasi struttura, anche molto complessa, si presta, se profondamente capita e sentita, a calcolazioni statiche semplici e rapide, che non richiedono impiego di sviluppi matematici, sempre troppo lunghi, inutilmente polarizzanti, e anzi contro-producenti nella delicata fase, essenzialmente inventiva, della progettazione di massima. Ritengo quindi che lo studio della statica e della scienza delle costruzioni dovrebbe essere condotto, nelle scuole di architettura, in modo ben diverso da quello delle scuole di ingegneria. Diversità che non deve significare superficialità, ma approfondimento intuitivo, intima comprensione e sintetizzazione, in semplici formule di prima approssimazione, dei procedimenti matematici di calcolo. La fotoelasticità, e l'indagine con estensimetri su modelli di strutture, potrebbero molto efficientemente cooperare alla comprensione del funzionamento statico delle strutture portanti.
Anche la statica grafica con la sua rappresentazione visiva delle forze, e del loro comporsi ed equilibrarsi, dovrebbe essere largamente sviluppata. Ritengo che lo stesso metodo, diretto a dare una comprensione fondamentale qualitativa e concettuale, potrebbe essere applicato alle tecniche accessorie (riscaldamento, aereazione, illuminazione) che tanta importanza hanno nella riuscita di un'opera edilizia. In una parola, si dovrebbero indirizzare le scuole di architettura alla formazione di veri creatori del fenomeno architettonico, che prende corpo attraverso l'armoniosa fusione di tutte le tecniche, risultato che non è possibile raggiungere se l'architetto non conosce a fondo i modi, i lìmiti e le possibilità di ogni ramo della tecnica e non è in grado di coordinare e guidare l'opera degli specialisti, ognuno dei quali deve sopravanzare in fertilità di intuizione e chiarezza di concetti.

Peter Eisenman - Sei punti

da Casabella 769

Colin Rowe usava sostenere che l'architettura considerava se stessa in uno stato di perenne crisi. Forse oggi il problema è diverso, potrebbe non essere affatto una crisi, ma piuttosto un problema che non vediamo, o che magari vediamo e sentiamo tutti fin troppo, e che riguarda i media. Per cominciare a capire questa situazione, propongo qui sei punti:

II punto 1 concerne la possibilità per l'architettura di esistere in un contesto culturale dominato dai media. Questi ultimi hanno invaso ogni aspetto delle nostre vite. È difficile camminare per strada o trovarsi in un ascensore affollato senza vedere persone che parlano al cellulare a voce altissima, come se intorno non avessero nessuno. La gente esce di casa o dall'ufficio e nel giro di pochi secondi eccoli che controllano i loro Blackberry. Con gli iPhone inviano e ricevono sms, e-mail, notizie, telefonate e persino musica; è come se fossero perennemente collegati a un computer. Sempre meno persone riescono a stare nel mondo reale, fisico, senza il "supporto" di quello virtuale. Siamo arrivati al punto che si è persa la capacità di concentrarsi a lungo su un argomento. In parte ciò avviene perché i media strutturano il tempo in segmenti distinti: la capacità di restare concentrati è condizionata da quanto a lungo si può osservare qualcosa prima di essere interrotti da una pubblicità. Nei giornali, gli articoli tendono a diventare sempre più brevi; la loro versione condensata è disponibile su internet; le vendite dei libri sono in costante calo. Ciò porta, oggi, a un deterioramento di quello che intendiamo per "comunicazione", con una corrispondente perdita della capacità di leggere, o scrivere frasi corrette. Mentre le informazioni irrilevanti si moltipiicano, la comunicazione si riduce. Ora, se l'architettura è un tipo di media, essa è certo un media debole. Per combattere l'egemonia degli altri media l'architettura è dovuta ricorrere a immagini sempre più spettacolari. Le forme generate attraverso processi digitali diventano icone costruite, prive di significato. Basta sfogliare una qualsiasi rivista che dovrebbe occuparsi di architettura, per rendersi conto che, invece, essa tratta di media.

Punto 2 Corollario della predominante cultura dei media è che a poco a poco l'osservatore è diventato sempre più passivo. In tale stato di passività la gente chiede più immagini, più informazioni visive e orali. In stato di passività essa chiede cose facili da "consumare". Quanto più il pubblico diventa passivo, tanto più i media gli danno l'illusoria opportunità di compiere delle scelte: «Votate per questo, votate per la notizia di cronaca che volete sentire, votate per la canzonetta che preferite, votate per il messaggio pubblicitario che volete vedere». La possibilità di votare rende possibile un'apparente partecipazione attiva. Tale insidiosa charade non costituisce nient'altro che un'ulteriore forma di "sedazione", perché l'atto di votare è, in realtà, irrilevante; è solo il prodotto di una cultura iper-mediata; rientra nel tentativo di far credere alla gente che stia partecipando, quando, in effetti, si sta accentuando la sua passività. Anche gli studenti sono diventati più passivi che in passato. Non è un'accusa, ma un fatto. Spingerli ad agire o a protestare a favore o contro qualsiasi cosa oggi è quasi impossibile. Piuttosto, sono avvezzi ad avanzare pretese. Le generazioni che ricordano il 1968 si rendono conto di come quel tipo di proteste studentesche oggi siano impossibili. Nel corso degli ultimi sette anni, negli Stati Uniti abbiamo avuto uno dei governi più problematici, probabilmente il più problematico dal tempo del presidente Millard Fillmore, che risale a metà Ottocento. La nostra reputazione in Europa, il dollaro, l'economia e lo spirito della nostra gente ne sono risultati indeboliti. In tale stato di apatia, le persone sentono di poter far poco per determinare un cambiamento. Nonostante la guerra in Iraq stia prosciugando le nostre risorse economiche, esiste ancora la possibilità che il partito politico responsabile delle condizioni attuali venga riconfermato alla guida degli Stati Uniti. Questo avrà delle conseguenze sull'architettura?

Punto 3 II problema della passività si riferisce anche all'architettura, che oggi fa affidamento su una delle manifestazioni più insidiose di tale passività: il computer. Un tempo gli architetti disegnavano volumi, chiaroscuri e ombre, per scegliere una prospettiva. Nell'apprendere la tecnica del disegno, si cominciava a capire non solo in che cosa consistesse lo stile di Palladio o quello di Le Corbusier, ma anche di quanto le loro opere siano differenti. La sezione di un muro di Palladio era sentita dalla mano in maniera diversa rispetto a quella di Le Corbusier. Era importante capire tali differenze, perché esse sono veicoli delle idee. Allora si imparava a fare una pianta. Ora, invece, con il computer, non è necessario disegnare. Spostandosi col mouse da un punto all'altro, si possono cambiare colori, materiali e luce. Photoshop è uno strumento fantastico per persone che non devono pensare. Il problema è il seguente. «E allora» mi chiedono i miei studenti «perché disegnare Palladio? Come mi aiuterà a trovar lavoro?». Il che implica: «se non mi aiuterà a trovar lavoro, non lo voglio fare». In questo senso, l'architettura non ha rilevanza. In una società liberal-capitalistica, quello che conta è trovare lavoro, e molti studenti vanno a scuola precisamente per questa ragione. E tuttavia l'istruzione non aiuta a trovare un impiego: infatti basta saper usare bene Photoshop per diventare appetibili per un ufficio e per poter lavorare al meglio. Se chiedo agli studenti di produrre un parti - un diagramma o una pianta che renda l'idea dell'edificio - non lo sanno fare. Sono così abituati a collegare punti su un computer che non sanno realizzare una pianta o un diagramma che diano l'idea di un edificio. Questo inciderà certamente sul loro futuro, e sul futuro della professione di architetto.

Punto 4 I computer possono produrre le immagini più incredibili, che diventano rappresentazioni iconiche per riviste e concorsi. Oggi per vincere un concorso si devono realizzare forme e icone al computer. Ma si tratta di icone povere di significato o di nessi con gli oggetti del mondo reale. Secondo il filosofo pragmatista americano C.S. Peirce, esistono tre categorie di segni: le icone, i simboli e gli indici. L'icona in passato aveva una somiglianzà visiva con il suo oggetto. La nota massima di Robert Venturi che classifica gli edifici come "duck" o "decorated shed" evidenzia la differenza in termini architettonici tra icona e simbolo. Una "duck" è un edificio che ha lo stesso aspetto del suo oggetto: un chiosco per la vendita degli hot-dog dalla forma di un hot-dog gigante, oppure, nelle parole usate da Venturi, un posto dove si vendono papere che ha, in effetti, la forma di una papera. Questa somiglianzà visiva genera quella che Peirce chiama un'icona, comprensibile a prima vista. L'altro termine utilizzato da Venturi, "decorated shed", si riferisce a una facciata pubblica per un edificio generico simile a una scatola. Il "decorated shed" nel linguaggio di Peirce somiglia di più a un simbolo dal significato concordato o convenzionale. Una facciata classica simboleggia un edificio pubblico, che si tratti di una banca, di una biblioteca o di una scuola. Oggi le forme degli edifici diventano icone pur senza avere alcun riferimento esterno. Possono non assomigliare a niente di particolare, o magari assomigliare soltanto ai processi che le hanno realizzate. In questo caso, non si relazionano ad alcun termine di riferimento esterno, bensì a uno interno. Si tratta di icone dallo scarso significato e dai limitati riferimenti culturali. Non c'è ragione per chiedere ai nostri più famosi architetti: «Perché ha questo aspetto?». Non esiste risposta a questa domanda, in quanto "perché?" è la domanda sbagliata. Qual è il motivo? Perché quella certa forma può esse prodotta al computer. Si potrebbe domandare a questi architetti: «Perché questa è migliore di quelle?». «Quale, tra gli edifici di carta spiegazzata, è il migliore, quale eccelle, in particolare, e perché?». Non esiste un sistema di valori per esprimere giudizi, in quanto non esiste relazione alcuna tra l'immagine prodotta, l'icona e una qualsiasi altra cosa.

Simili icone sono realizzate attraverso processi algoritmici che non hanno niente a che fare col pensiero architettonico o con le costanti dell'architettura. Un mio collega, Mario Carpo, critico e storico dell'architettura, ha scritto un articolo intitolato II pensiero dagli alfabeti agli algoritmi in cui, per capire gli algoritmi, suggerisce di passare dal pensiero notazionale a quello algoritmico. Se una persona sta usando algoritmi informatici nello stesso modo in cui si usa un sistema notazionale tridimensionale, non può comprendere la logica delle nuove tecnologie.
Punto 5 Edward W. Said, nel suo libro On Late Style ("Sullo stile tardo"), descrive il "momento tardo" come una fase storica in cui non esistono nuovi paradigmi, e neanche le condizioni ideologiche, culturali e polìtiche atte a determinare cambiamenti rilevanti. Il "momento tardo" può essere inteso, appunto, come una fase storica, come una ricerca interna che può contenere le potenzialità di un nuovo, futuro paradigma. Ad esempio, alla fine dell'Ottocento si sono verificati eventi tali da indurre un cambiamento nell'architettura. Tra questi vanno certamente ricordati quelli introdotti da Freud nella psicologia, da Einstein nella fisica, da Heisenberg nella matematica e dai fratelli Wright nel volo. Simili trasformazioni hanno indotto una reazione contro gli stili vittoriano ed empirico dell'epoca, e hanno articolato un nuovo paradigma, quello del modernismo. In ogni ciclo storico c'è una fase iniziale, che nel modernismo andò dal 1914 al 1939; un apice, che nel modernismo si verificò tra 1954 e il 1968, quando fu annichilito dal capitalismo liberale del dopoguerra; e un periodo di opposizione, o manierismo, che seguì lo spartiacque del 1968. Nel '68 si verificò una rivoluzione interna e implosiva, di rivolta contro le istituzioni che rappresentavano il passato culturale. Questo momento fu seguito dall'eclettico ritorno del postmodernismo a un linguaggio che sembrava avere significato. L'esposizione sull'architettura decostruttivista che si tenne nel 1988 al Museum of Modern Art pose fine a questo stile così stereotipato e kitsch. Anche oggi ci troviamo in una fase di stile tardo, un periodo in cui non vi è alcun nuovo paradigma. L'uso dei computer può produrre uno spostamento dalla forma notazionale a quella digitale, ma questo, in sé, non costituisce ancora un nuovo paradigma. Resta la domanda: che cosa succede quando si raggiunge la fine di un ciclo storico? Che cosa succede dopo un'avanguardia, un periodo maturo e una fase manierista quando non c'è ancora un nuovo paradigma? Lo stile tardo descrive un momento, nell'evoluzione della cultura, che precede il passaggio a un nuovo paradigma, un momento non fatale o senza speranza, ma che ha insita in sé una possibilità di innovazione e trasformazione. La Missa So/emn/sdi Beethoven, scritta alla fine della carriera del compositore, rappresentò la sua risposta all'apparente impossibilità di realizzare un'innovazione. Beethoven scrisse un'opera difficile, persino anarchica e di non facile comprensione precisamente perché non corrispondeva al suo stile caratteristico, quello per cui era conosciuto. Le opere della fase finale della vita di Beethoven sono un esempio della complessità, dell'ambivalenza e dell'indeterminatezza che caratterizzano uno stile tardo. Queste poche parole devono suggerire che non è questo il momento del nuovo. Mentre tutti vogliono essere all'avanguardia, indagare l'antico, guardare all'interno del vecchio, all'ambito specifico della propria disciplina e dentro la sua storia puè-essere un modo per occuparsi dell'oggi.

Punto 6 L'ultimo punto concerne l'architettura e la sua autonomia. Fin dal Rinascimento, quando Brunelleschi, Alberti e Bramante stabilirono che cosa si potesse intendere per "costanti dell'architettura" - relazioni soggetto/oggetto e relazioni parte/tutto -, simili costanti sono rimaste attive. La massima dell'Alberti, secondo cui una casa è una piccola città e una città una grande casa, rimane valida ancora oggi. In altre parole, la relazione tra la parte e il tutto, o tra la figura e il suo sfondo, sì estende dalla casa al punto in cui essa sorge, e da questo alla strada in cui si trova e, ancora, dalla strada al quartiere, e dal quartiere alla città. Tali termini di ragionamento costituiscono la base di una sintesi dialettica, che è un aspetto del progetto metafisico. Così, una delle questioni che devono essere esaminate è la problematica della relazione tra la parte e il tutto, che rientra nella dialettica hegeliana di tesi e antitesi, che formano un nuovo insieme unitario nella sintesi. L'architettura si è tradizionalmente occupata di tali categorie dialettiche, che si trattasse del rapporto interno/esterno o di quello figura/sfondo. Oggi è necessario chiedere all'architettura se sia possibile smembrare visivamente questo insieme sintetico unitario, e trovare nella nostra disciplina la possibilità di mettere in discussione tale sintesi dall'interno. Il poststrutturalismo considererebbe tale tentativo la "destituzione" della metafisica della presenza. Se insisteremo nel pensare che il presente sia necessariamente vero, o che quello che vediamo sia vero, allora continueremo ad aderire al mito che vede nell'architettura il "luogo" della metafisica della presenza. Con questa consapevolezza, può diventare possìbile allontanarsi dall'egemonia del visuale. Si dice sempre che il formalismo coincide con il progetto di autonomia dell'architettura. Per me è precisamente questa autonomia a costituire la modalità con cui l'architettura interagisce con la società. L'attività dell'architettura e il suo "discorso" hanno un impatto sulla società. Fare architettura, essere architetti, è un atto sociale: non perché fa sentire meglio le persone o costruisce abitazioni per i poveri, centri commerciali per i ricchi e garage per le loro Mercedes. Mi riferisco alla capacità di comprendere quelle condizioni di autonomia che sono architettoniche, che rendono possibile un'interazione con la società, che cioè operano contro l'attuale egemonia della nostra struttura sociale e politica. Questo è ciò che l'architettura è sempre stata e sempre sarà.

Alvaro Siza - Sulla pedagogia

da Casabella 770

Queste note sull'insegnamento dell'architettura si basano su alcune convinzioni, certamente discutibili, derivanti dalla mia circostanziale e frammentaria esperienza come architetto e come docente, che così riassumo:

1. L'architetto non è uno specialista. La vastità e la varietà delle conoscenze che la pratica del progetto oggi comprende, la sua rapida evoluzione e progressiva complessità, in nessun modo permettono conoscenze e dominio sufficienti. Mettere in relazione -progettando-è il suo dominio, luogo del compromesso che non significhi conformismo, della navigazione nell'intreccio delle contraddizioni, il peso del passato e il peso dei dubbi e delle alternative del futuro -aspetti che spiegano l'inesistenza di un trattato contemporaneo di architettura. L'architetto lavora con specialisti. La capacità di concatenare, utilizzare ponti tra conoscenze, creare oltre le rispettive frontiere, oltre la precarietà delle invenzioni, esige un apprendimento specifico e condizioni stimolanti. Il problema di costruire una casa non è più isolabile. Ogni unità di progetto, per la sua accertata moltiplicazione, costituisce mediazione tra interessi generali e individuali -esige un'idea globale e una approssimazione dettagliata, simultaneamente, reali o simulate; esige relazioni tra piano e progetto, ognuno contenente l'altro, senza limitarlo o frammentarlo, o gerarchizzare, diminuendo senso nell'uno o nell'altro. Nella società in cui viviamo è impensabile il progetto senza dialogo, senza conflitto e incontro, senza dubbio e convinzione, alternativamente, nella conquista di simultaneità e di libertà.

2. In termini generali, l'insegnamento contemporaneo dell'architettura non si connette con questa condizione, o perché questa non è reale, o perché ad essa non si presta attenzione (ed è questo che credo). Nella mia prospettiva, e di getto, l'insegnamento dell'architettura esige per lo meno: Lavoro quotidiano reale e non simulato, in interdisciplinarità. Gli interlocutori possono essere docenti, in esercitazioni costantemente coordinate, o a questo può corrispondere una correlazione tra corsi differenti, per il momento molto difficile da realizzare. L'acquisizione di conoscenze -sempre le conoscenze sono provvisorie e insufficienti- esige soprattutto l'apprendimento della capacità di interrogare, di continua apertura e di spirito critico, al contrario del Sillabario o Dispensa o Bibbia. La composizione del corpo docente deve essere organizzata in consonanza con tutto questo, oltrepassando questioni di carriera e gerarchia (o a quelle non si deve limitare). Una Scuola deve avere i mezzi per alimentare questa vitalità e flessibilità. L'apprendimento -l'acquisizione della capacità di apprendere continuamente- continua a concentrarsi, a mio intendere, nel disegno -nell'imparare a vedere, a capire, a esprimere- e nella storia -nel senso di conquista della coscienza del presente in divenire.
L'apprendimento della costruzione -della capacità di costruire con altri- non è dissociabile dall'architettura, per cui non devono esistere discipline differenti, semmai convergenti, in costante riconoscimento che nessun atto creatore si dissocia dalla materialità del suo accadere. Nessuna idea di opposizione tra paesaggio -percezione e costruzione del territorio- e oggetto -frammento del territorio- trova posto nell'insegnamento dell'architettura.

3. L'architettura non permette e non accetta l'improvvisazione, l'idea immediata e direttamente trasposta. L'architettura è rivelazione del desiderio collettivo nebulosamente latente. Questo non si può insegnare, ma è possibile imparare a desiderarlo.
Perciò l'architettura è rischio, e il rischio richiede il desiderio impersonale e l'anonimato, a partire dalla fusione di soggettività e oggettività. In definitiva, in progressivo distanziamento dall'Io. L'architettura significa compromesso trasformato in espressione radicale, cioè, capacità di assorbire l'opposto e di superare la contraddizione. Apprendere questo esige un insegnamento alla ricerca dell'altro dentro di ognuno.
L'architettura, arte collettiva, è nemica dell'arroganza e della mancanza di ambizione, dell'elogio dell'autocastrazione (in nome della supposta limitazione dell'altro), della semplificazione, delle supposte ragioni sociali della mediocrità. Il desiderio collettivo si manifesta in ogni pietra e in ogni poro e rivelarlo è l'unica maniera di non essere "elitista". Il perseguimento del sublime si identifica con la funzione sociale dell'architetto, perché il desiderio del sublime non è invenzione dell'architetto. L'architettura esige la perfezione del dettaglio fino alla dissoluzione del dettaglio.
L'annuncio di speranza nei percorsi dell'architettura nasce nel rinnovato interesse degli artisti per questa disciplina -Donald Judd o Heerich o Cabrita Reis, o altri meno conosciuti. Questo interesse deriva dall'autenticità che essi trovano nell'architettura. È curioso osservare il percorso inverso di tanti architetti -la pretenziosa ricerca del titolo di artista, o il suo imbarazzante rifiuto, sotto i più svariati pretesti, proprio invocando, male, le parole di grandi architetti, come Adolf Loos. L'Architettura è Arte o non è Architettura. Non è madre delle arti perché ad esse non da origine, essendo come quelle autonoma e avversa alla dispersione.

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